Gen. Douglas MacArthur położył na stole pięć przyniesionych chwilę wcześniej piór.
Z pozoru błahy, ale w rzeczywistości głęboko symboliczny moment w trakcie uroczystości podpisywania aktu kapitulacji Cesarstwa Japonii na pokładzie pancernika USS Missouri w Zatoce Tokijskiej, 2 września 1945 roku. Amerykański generał Douglas MacArthur wyciąga z prawej kieszeni spodni pięć eleganckich i cenionych wówczas wiecznych piór Duofold marki Parker z roku 1928 z zamiarem użycia każdego z nich podczas składania podpisu na dokumencie. Pióra wieczne, szczególnie te z wyższej półki, były wówczas symbolem prestiżu, statusu i trwałości (często przechodziły z rąk ojca na syna).
Gen. Douglas MacArthur (siedzi), gen. Arthur Percival i gen. Jonathan M. Wainwright (stoją za nim).
Chwilę wcześniej, w innym symbolicznym akcie, MacArthur przywołał do siebie byłych i wciąż bardzo wychudzonych jeńców z japońskich obozów dla oficerów alianckich na Dalekim Wschodzie – generałów Arthura Percivala i Jonathana M. Wainwrighta, którzy jako pierwsi otrzymali na pamiątkę po jednym piórze. Obaj też elegancko, w spontanicznym geście wdzięczności, kłaniają się dowódcy sił zbrojnych na Pacyfiku. Być może na obu mimowolnie wpłynęły emocje i atmosfera tej wyjątkowej chwili. Wręczając im pióra, MacArthur podkreślił ich rolę w wojnie, dając w ten sposób do zrozumienia, że ich wcześniejsze porażki zostały zamienione w triumf.
Gen. Wainwright otrzymuje pierwsze pióro użyte przez gen. MacArthura.
Trzy kolejne pióra trafiły później do generała Courtneya Whitneya, Akademii Wojskowej w West Point oraz jego żony i syna (choć tu relacje się nieco różnią). Pióra użyte przez MacArthura stały się częścią historii, symbolizując triumf aliantów, formalne zakończenie wojny, koniec imperialnej Japonii i przejęcie władzy w tym kraju przez Aliantów, ale w całym tym akcie było też trochę przedstawienia, teatralności.
Nad dokumentem pochyla się japoński minister spraw zagranicznych Mamoru Shigemitsu
Amerykański generał był mistrzem w budowaniu symboliki wokół swojej osoby, co miało zarówno wymiar praktyczny (wygrana w wojnie), jak i propagandowy (utrwalenie swojej postaci jako bohatera), a uroczystość ta była tego pełna. W pewnym sensie pióro, przez sam akt jego użycia i wynikającą z tego zdolność zmiany rzeczywistości, może być uznane za potężny symbol władzy. Generał Eisenhower (📷👇), który 7 maja 1945 roku podpisał w Reims we Francji akt kapitulacji Trzeciej Rzeszy piórem Parker 51, nowym modelem z roku 1941 (trafiło do prezydenta Trumana), także rozumiał, jak potężnym symbolem jest takie pióro.
Materiał filmowy można zobaczyć na moim profilu na X.
Japończycy potrafią być bardzo wyrozumiali wobec osób zmagających się z chorobą alkoholową. Pewne aspekty kulturowe, zwłaszcza nacisk na zachowanie twarzy, unikanie konfrontacji, publicznego zawstydzania i upokorzenia, sprawiają, że takie osoby są traktowane z większą wyrozumiałością. Kiedy w 1955 r. do Japonii przybył jeden z najsłynniejszych amerykańskich pisarzy, laureat literackiej Nagrody Nobla William Faulkner, jego kłopotliwy nałóg stał się przyczyną zażenowania i złości amerykańskiego personelu dyplomatycznego. Jednak Japończycy, pomimo że na spotkania z nimi przychodził często pod muchą, generalnie nie przejęli się tym zbytnio.
Faulkner w Japonii
Faulkner, człowiek pełen sprzeczności, znany był z tego, że podczas publicznych wystąpień, jak na przykład przy okazji przyjęcia Nagrody Nobla w 1950 r., bywał pod wpływem alkoholu. Jego zachowanie w takich momentach często było nieprzewidywalne. W Japonii, gdzie jego wizyta wywołała ogromne zainteresowanie, z samolotu wyszedł w stanie wskazującym, co wzbudziło niepokój amerykańskiego komitetu powitalnego. W drodze do hotelu pisarz niemal się załamał i ze łzami w oczach przyznał asystentowi attaché kulturalnego Leonowi Piconowi, który miał się nim opiekować w Japonii, że ma problem z alkoholem. W hotelu okazało się, że przed wylotem do Tokio Faulkner do bagażu zapakował cały arsenał butelek swojego ulubionego trunku. Picon ułożył Falknera do snu, po czym wyszedł, zabierając ze sobą cały jego zapas ginu. Rano powrócił do hotelu, ale pisarz już zdążył opróżnić część ukrytej dzień wcześniej butelki alkoholu. W ambasadzie, gdzie miał udzielić wywiadu, na pytanie sekretarki ambasadora, czego by się napił, odpowiedział, że ginu. Kobieta przyniosła szklankę wody.
Faulkner w Japonii
Wywiad okazał się totalną klapą, gdyż nietrzeźwy noblista nie był w stanie odpowiadać na pytania. Nie zdołał również wytrzeźwieć na spotkanie z dziennikarzami o 12:30 w Klubie Prasowym. Przygotowano dla niego materac, żeby się przespał, ale zdołał go tylko zabrudzić zawartością swojego żołądka. Wpływ na to miał wypity alkohol, ale najprawdopodobniej także silny lęk przed wystąpieniami publicznymi, z którym pisarz zawsze się zmagał. Odwieziono go do hotelu, gdzie przespał się do godziny 16:00. Pijany ciągle sprawiał problemy, ale trzeźwy był niezrównanie życzliwy, czarujący i uprzejmy – prawdziwy południowy dżentelmen. O godzinie 18:30 w rezydencji amerykańskiego ambasadora w Tokio organizowano specjalne przyjęcie powitalne. Pomimo tego, że kelnerom zabroniono podawania mu alkoholu, zdołał ich przekonać, że szklaneczka ginu mu nie zaszkodzi. Wkrótce jednak zaczął poruszać się na chwiejnych nogach i znów zaczął sprawiać problemy. Przybywających do ambasadora gości witał głębokim i wyszukanym ukłonem, a chwilę później zniszczył nową suknię żony ambasadora, przypadkowo rozlewając szklankę z ginem. Amerykański ambasador miał już po dziurki w nosie wybryków noblisty i zamierzał wysłać go najbliższym samolotem z powrotem do USA. Japończycy jednak czekali na spotkanie z uwielbianym przez nich pisarzem, więc Leon Picon zignorował rozkaz swojego szefa, a Faulkner pozostał w Japonii przez niemalże cały miesiąc. Tourne pisarza okazało się sukcesem, również dlatego, że Japończycy z większą wyrozumiałością podeszli do jego kłopotów z alkoholem. Picon zadbał też, aby słynny pisarz nie pozostawał na moment sam, a żeby pomóc mu w koncentracji, podczas każdego wystąpienia publicznego sadzano obok niego atrakcyjne Japonki.
Stare filmy mają swój urok, ale niektóre role potrafią dziś zaskoczyć. Azjatyccy bohaterowie grani przez białych aktorów w mocnym makijażu? To była codzienność Hollywood przez wiele dekad. Ówczesne decyzje obsadowe, zrozumiałe w kontekście tamtej epoki, ograniczały różnorodność na ekranie. Dziś oceniamy je inaczej niż kiedyś, bo branża filmowa ewoluuje razem ze społeczeństwem.
Marlon Brando w filmie Herbaciarnia „Pod Księżycem”
W 1956 roku Marlon Brando wystąpił w filmie Herbaciarnia „Pod Księżycem” w roli Okinawczyka o imieniu Sakini. Każdego dnia przed zdjęciami spędzał niemal dwie godziny w charakteryzacji: zmieniano kolor skóry, modelowano usta i brwi, stylizowano włosy, a najbardziej kontrowersyjnym elementem były protezy powiek mające nadać jego oczom „azjatycki wygląd”.
Dziś taka charakteryzacja budzi oczywiste kontrowersje. Warto jednak pamiętać, że nie była ona wyjątkiem, lecz normą w klasycznym Hollywood. Co ciekawe, w tym samym filmie rolę Kwiatu Lotosu zagrała japońska aktorka Michiko Kyō, nominowana za tę kreację do Złotego Globu. Hollywood potrafiło więc zatrudniać azjatyckich aktorów — byle nie na pierwszym planie.
Marlon Brando (L) i Michiko Kyo
Tradycja „żółtej maski”
Praktyka obsadzania białych aktorów w rolach Azjatów sięga początków amerykańskiego kina. Już od lat 1910. Europejczycy wcielali się w postacie Chińczyków i Japończyków, niemal zawsze w sposób stereotypowy: przesadna mimika, karykaturalna mowa ciała, „egzotyczna” obcość.
W 1944 roku Katharine Hepburn zagrała Chinkę — przywódczynię lokalnego ruchu oporu — w filmie Dragon Seed, opowiadającym o japońskiej okupacji Chin. Aktorka starała się naśladować maniery i gesty Chinek, jednak efekt został powszechnie uznany za sztuczny i nieprzekonujący.
Problemem nie był brak talentu Hepburn. Problemem było przekonanie Hollywood, że „prawdziwa” Azjatka nie jest w stanie unieść ciężaru głównej roli dla zachodniej widowni.
Katharine Hepburn w filmie „Dragon Seed”
Jednym z najbardziej znanych przykładów tej logiki była obsada serialu Kung Fu. W rolę mnicha Shaolin — pół Chińczyka, pół Amerykanina — wcielił się David Carradine. Pierwotnie to Bruce Lee był autorem pomysłu i naturalnym kandydatem do tej roli. Ostatecznie jednak uznano, że jego akcent jest „zbyt azjatycki”, wcześniejsze role były zbyt dynamiczne, a przede wszystkim, że amerykańska publiczność nie zaakceptuje Azjaty jako głównego bohatera serialu. Carradine stał się ikoną, a Bruce Lee musiał czekać jeszcze kilka lat, by przebić się na własnych warunkach.
David Carradine w „Kung Fu”
Szczególnie jaskrawym przykładem była rola pana Yunioshiego w filmie Śniadanie u Tiffany’ego. Mickey Rooney stworzył postać japońskiego fotografa jako zbiór krzykliwej karykatury: przerysowany akcent, niezdarność, groteskowe gesty. Dziś ta rola uchodzi za jeden z najbardziej kompromitujących przykładów stereotypizacji Azjatów w historii kina. Wówczas jednak była traktowana jako „niewinna komedia”.
Mickey Ronney w filmie „Śniadanie u Tiffany’ego”
Z dzisiejszej perspektywy łatwo ulec pokusie moralizowania. Tymczasem problem Hollywood nie polegał wyłącznie na rasizmie, lecz na czymś bardziej subtelnym — lęku przed obcością, która mogłaby przemówić własnym głosem.
Azjata mógł być egzotycznym tłem, postacią drugoplanową, komicznym dodatkiem lub mentorem bez erotyki. Nie mógł być natomiast pełnoprawnym nośnikiem emocji, pożądania i identyfikacji widza. Dlatego łatwiej było założyć „maskę” białemu aktorowi, niż oddać centrum narracji komuś naprawdę innemu.
Źródła i inspiracje:
Matthew Polly, Bruce Lee. Życie, Wyd. Znak Literanova, 2019
Roger Moore w filmie „Człowiek ze złotym pistoletem” (ang. „The Man with the Golden Gun”)
Jeden z moich ulubionych momentów mojego ulubionego Bonda, Rogera Moore’a. Nawiązuje on, choć w sposób żartobliwy, do trudności, jakie Europejczycy w Azji Wschodniej i Południowo-Wschodniej napotykali i w dalszym ciągu napotykają w sytuacjach, które wymagają od nas wykonania głębokiego ukłonu. Czasami z poważnymi tego konsekwencjami. W roku 1793 podczas audiencji Lorda George’a Macartneya u chińskiego cesarza Qianlonga doszło do skandalu dyplomatycznego. Brytyjczyk odmówił wykonania ukłonu kowtow.
Lord George Macartney
W Chinach okresu Dynastii Qing (1644-1912), system hołdu i kowtow były integralną częścią relacji dyplomatycznych. Kowtow oznaczało trzykrotne upadnięcie na kolana i dziewięciokrotne dotknięcie głową ziemi jako wyraz najwyższego szacunku i uległości wobec cesarza. Wszystkie państwa, które chciały utrzymywać stosunki z Chinami, musiały przestrzegać tego rytuału, co symbolizowało ich podległość wobec cesarstwa. Brytyjczycy przyzwyczajeni byli do równoprawnego traktowania w dyplomacji europejskiej i nie zamierzali uznać wyższości cesarza nad swoim królem. Przed audiencją Macartney był świadomy, że oczekuje się od niego wykonania kowtow, ale był zdeterminowany, by tego uniknąć.
Cesarz Qianlong
Wyraził zgodę na kompromis. Zamiast kowtow, on i jego świta wykonali jedno głębokie zgięcie nogi w kolanie, co w brytyjskim protokole było formą szacunku dla koronowanych głów i innych godnych osobistości, ale nie było równoznaczne z uznaniem wyższości cesarza nad królem Jerzym III. Ten gest jednak nie zadowolił cesarza Qianlonga. Chiński władca nie wyraził otwarcie niezadowolenia w trakcie audiencji, ale zinterpretował gest Macartneya jako brak należytego szacunku. W konsekwencji Brytyjczycy nie osiągnęli żadnego z zamierzonych celów misji.
Kowtow
Niektórzy historycy twierdzą, że odmowa Macartneya stanowiła punkt zwrotny w stosunkach chińsko-brytyjskich i przyczyniła się do wybuchu wojen opiumowych. W roku 1666 w podobne tarapaty wpadł ambasador holenderski, Pieter de Goyer, który odmówił wykonania kowtow przed cesarzem Kangxi. Doprowadziło to do tymczasowego wstrzymania relacji handlowych pomiędzy Chinami a Holandią. 23 lata po niefortunnej audiencji lorda Macartneya u cesarza Quianlonga z podobnymi kłopotami spotkała się brytyjska misja pod wodzą Lorda Williama Amhersta. Amherst został wezwany przed cesarza Jiaqinga, ale odmówił wykonania kowtow, co również skutkowało przedwczesnym zakończeniem wizyty.
Lord William Amherst Roger Moore przed walką kłania się swojemu przeciwnikowi, jednakże nie pochyla się jednakowo nisko.
W roku 1907 do gabinetu Sigmunda Freuda przyszedł młody mężczyzna, doktor prawa nazwiskiem Ernst Lanzer. Zmagający się z bolesnymi objawami natręctw i lękiem przed szczurami 29-latek zyskał od Freuda przydomek Człowiek od szczurów (Rattenmannem) i stał się jednym z najbardziej znanych pacjentów austriackiego psychoanalityka. Lanzer od początku sprawiał wrażenie człowieka inteligentnego, o jasnym umyśle, dlatego Freud nakazał mu mówić wszystko, co tylko przyjdzie mu do głowy, nawet jeśli będzie to sprawiało ból, wydawało się mało ważne, bezsensowne lub niezwiązane z tematem. Okazało się, że w trakcie manewrów wojskowych kilka miesięcy wcześniej „jeden z dowódców opowiedział […] o okrutnej torturze stosowanej w dawnych Chinach z wykorzystaniem szczurów. Ofiarę sadzano na wiadrze, w którym umieszczano gryzonia, a następnie dno naczynia podgrzewano; w końcu nieszczęsne zwierzę, chcąc uciec, wgryzało się w odbyt ofiary.” (Iwona Kienzler – „Freud. Miłość i psychoanaliza”). Opis katuszy był na tyle sugestywny, że Lanzer zaczął odczuwać irracjonalny strach przed torturami, których ofiarami mieli być jego ojciec i dziewczyna. Oddawał się kompulsywnym zachowaniom, takim jak liczenie, powtarzanie słów lub modlitw, aby tylko odpędzić od siebie irytujące myśli i obrazy. Zaczął miewać trudności z koncentracją. Według Freuda po kilkunastu miesiącach terapii pacjent został uwolniony od objawów obsesyjnych, jednak sześć lat później, w trakcie I wojny światowej, zginął on w Rosji.
Tortury lingchi
W starożytnych Chinach stosowano różne formy tortur i egzekucji; by wspomnieć chociażby stosowaną jeszcze na początku XX wieku niezwykle brutalną karę tysiąca cięć (lingchi), która polegała na wielokrotnym wycinaniu ostrym narzędziem ciała skazanego, zaczynając od miejsc mniej istotnych i mniej bolesnych, takich jak skóra i uszy, stopniowo przechodząc do mięśni i organów wewnętrznych, zadając w ten sposób okrutny ból i wydłużając proces umierania więźnia (w niektórych przypadkach skazanym podawano środek odurzający, zazwyczaj opium, w innych znów upokarzano ich okaleczając ich ciała post mortem). Brak jednakże dowodów na to, że Chińczycy kiedykolwiek stosowali tortury z wykorzystaniem szczurów.
Dalekowschodnie Refleksje znajdziesz również na YouTube oraz X (d. Twitterze)
Wrzesień 1945 roku. Dla świata to symbol końca najkrwawszej wojny w historii. Dla milionów Japończyków – dopiero jej prawdziwy początek. Gdy żołnierze Cesarskiej Armii wracali do domów, przynosili ze sobą coś znacznie gorszego niż fizyczne blizny: niewidoczne rany psychiki, które przez dekady zatruwały rodziny i całe pokolenia.
Niewidoczne blizny wojny: Trauma japońskich weteranów II wojny światowej i jej dziedzictwo
Dla wielu Japończyków wrzesień 1945 roku nie oznaczał końca II wojny światowej, lecz jej prawdziwy początek – w domach, w psychice i w rodzinach. Miliony żołnierzy Cesarskiej Armii Japonii wróciły do zniszczonego kraju, niosąc nie tylko fizyczne rany, ale przede wszystkim głębokie urazy psychiczne. Działania wojenne, brutalna dyscyplina wojskowa i ideologiczna indoktrynacja pozostawiły trwałe ślady, które przez dekady były ukrywane w milczeniu.
Brutalna dyscyplina w armii cesarskiej
W Cesarskiej Armii Japonii kary cielesne (taibatsu) były integralną częścią szkolenia i utrzymywania dyscypliny. Kultura przemocy, wywodząca się z tradycji samurajskiej i wzmocniona doktryną „edukacji duchowej” (seishin kyōiku), promowała bicie, kopanie czy uderzanie za najmniejsze przewinienia. Oficerowie i starsi żołnierze fizycznie oraz psychicznie znęcali się nad podwładnymi, by „zahartować” ich na ból, wymusić bezwzględne posłuszeństwo i budować grupowe morale (sic!). W praktyce prowadziło to jednak do utraty empatii, głębokiego poczucia krzywdy, beznadziei i poważnych problemów psychicznych.
Doświadczenia bojowe pogłębiały te urazy: nieustanny strach, presja do popełniania okrucieństw wobec wroga, groźba kary za słabość oraz fanatyczna indoktrynacja ideologią cesarskiej boskości. Po kapitulacji doszła marginalizacja weteranów – wstyd porażki, przetrwania (gdy inni zginęli w „honorowej” śmierci) i powrotu do cywilnego życia w pokonanym kraju.
Japońskie społeczeństwo, przesiąknięte kulturą milczenia (gaman – znoszenie cierpienia w ciszy) i unikania osobistych słabości, nie zachęcało do dzielenia się traumami. Problemy psychiczne, znane wtedy jako „wojenna neurastenia” lub „nerwica wojenna”, były tabu – armia ukrywała je, a po wojnie palono dokumenty medyczne.
Shohei Kuwabara z mamą
Traumy wtórne: Dzieci weteranów przerywają milczenie
Dopiero w ostatnich dekadach, dzięki odwadze dzieci weteranów, temat zaczął wychodzić na światło dzienne. W 2018 roku powstała grupa rodzin żołnierzy z PTSD, a od 2024 roku rząd Japonii prowadzi pierwsze oficjalne badania nad „traumą wojenną” (sensō torauma), analizując zachowane dokumenty medyczne z wojskowych szpitali.
Jednym z pionierów był dziennikarz i announcer Shohei Kuwabara (📷👆). Jego ojciec, przed wojną spokojny policjant z Kioto, po powrocie z frontu stał się agresywny: regularnie upijał się, stosował przemoc fizyczną i psychiczną wobec rodziny, groził śmiercią, rzucał posiłkami i był emocjonalnie obojętny. Kuwabara przyjął śmierć ojca w wieku 76 lat z ulgą. Publiczne dzielenie się historią pomogło wielu Japończykom otworzyć się na podobne doświadczenia.
Podobnie Michiyo Fujioka (📷) opisywała ojca, repatrianta z syberyjskiego obozu jenieckiego: przewracał stoły, groził nożem, zmuszał dzieci do makabrycznej „gry w samobójstwo” (otwierał gaz i kazał stać w milczeniu). Po jego śmierci nie mogła patrzeć na jego zdjęcie. Dopiero jako dorosła, oglądając film o weteranach wojny w Wietnamie, zrozumiała źródło jego zachowań – traumę wojenną.
Te historie nie są odosobnione. Wiele relacji mówi o alkoholizmie, przemocy domowej, apatii i emocjonalnym odcięciu. Weterani, numb od przeżyć, przenosili ból na najbliższych.
Michiyo Fujioka z fotografią ojca
Dziedzictwo transgeneracyjne: Trauma, która trwa
Japońscy psychologowie podkreślają, że traumy transgeneracyjne (międzypokoleniowe) nadal wpływają na społeczeństwo. Dzieci weteranów często dorastały w atmosferze strachu, niestabilności emocjonalnej i milczenia, co prowadziło do własnych problemów: lęku, niskiej samooceny, trudności w relacjach czy nawet wtórnego PTSD.
Badania pokazują, że nieprzepracowana trauma wojenna manifestuje się w kolejnych pokoleniach poprzez alkoholizm, przemoc domową czy poczucie winy „sprawcy” (Japonia jako agresor). W przeciwieństwie do hibakusha (ofiar bomb atomowych), weterani i ich rodziny długo pozostawali w cieniu – ich cierpienie uznawano za „prywatną hańbę”.
Dziś, 80 lat po wojnie, te historie wreszcie stają się częścią narodowej pamięci. Grupy wsparcia i badania rządowe pomagają zrozumieć, że wojna nie kończy się wraz z kapitulacją – jej blizny przenoszą się na dzieci, wnuki i całe społeczeństwo.
Czy Japonia w pełni przepracuje tę traumę? To pytanie pozostaje otwarte, ale głosy takie jak Kuwabary czy Fujioki pokazują, że milczenie można przerwać – dla uzdrowienia kolejnych pokoleń.
W ostatnich tygodniach w Polsce wiele mówi się o nowej siedzibie Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie. Prowokacyjny i kontrowersyjny „barak” budzi sprzeczne emocje. Tymczasem w Tokio, mieście znanym z wielu nowoczesnych i również budzących kontrowersje projektów architektonicznych, powoli dobiega końca budowa jednego z najbardziej niezwykłych budynków. Arimaston Building, zaprojektowany i od kilkunastu lat budowany przez architekta Keisuke Okę wznosi się na małym skrawku ziemi niedaleko stacji Mita. Jest to unikalna konstrukcja, która rozwija się bez formalnych planów, co nadaje jej charakterystyczny, organiczny wygląd przypominający, wg Tokijczyków, dzieła Antonio Gaudiego, stąd też zwana jest również przez nich „Gaudi de Mita”. Budynek ten jest przykładem architektury, która, zgodnie z zamysłem autora, czerpie inspiracje z natury, podobnie jak dzieła Gaudiego.
Tokio, Sunny Hills w Minami Aoyama
Oka porównuje proces tworzenia swojej konstrukcji do przycinania drzewka bonsai lub do tańca, co wymaga improwizacji raczej niż planów. Budynek, podobnie jak warszawska siedziba MSN, ma zarówno swoich zwolenników, jak i przeciwników. Zagraniczni turyści przyjeżdżający do Tokio albo tracą dla stolicy Japonii głowę, albo też żywią do niej niechęć, ale nikt chyba nie jest w stanie pozostać obojętny na jej wyjątkowy, pełen sprzeczności charakter. Jest na przykład, jak na 30-milionową aglomerację, nieskazitelnie czyste.
Tokio, prywatny dom autora mangi.
W całym mieście, podobnie zresztą jak w równie dziś czystym Seulu, każdego dnia można zobaczyć armię sprzątaczy usuwających zanieczyszczenia z ulic. Z drugiej strony, w wielu częściach miasta nie trudno zauważyć mało estetyczne i zupełnie niepasujące do charakteru okolicy budynki lub chaotyczną różnorodność stylów i kształtów budowli stojących przy jednej ulicy. Zasady regulujące planowanie przestrzenne w Tokio są elastyczne i często skupiają się na innych potrzebach niż te znane z Polski.
Tokio, Eliptyczny Dom
Japońskie przepisy budowlane kładące akcent na zapewnienie mieszkańcom dostępu do światła słonecznego i miejsc parkingowych oraz odpowiednią skalę budynków i wytrzymałość na aktywność sejsmiczną, mają niemały wpływ na wybory projektowe. Projektanci mają sporą swobodę eksperymentowania. Tokio, jak twierdzą architekci pracujący w Japonii, jest miastem żywym, przyjaznym pieszym i reagującym na zmieniające się potrzeby mieszkańców. Jest to miejsce eksperymentów i nieskończonej różnorodności form, dzięki czemu mieszkańcy mają łatwy dostęp do mieszkań, ale ceną, jaką za to płacą, jest wizualny chaos.”
Dalekowschodnie Refleksje znajdziesz również na Patronite, YouTube oraz X (d. Twitterze)
Peter Paul Rubens – „Mężczyzna w koreańskim kostiumie”
Peter Paul Rubens (1577-1640), flamandzki malarz i jeden z najbardziej wpływowych artystów epoki baroku, ok. roku 1617 naszkicował tajemniczą postać Azjaty. Ponad 300 lat później, w roku 1934 brytyjska historyk sztuki Claire Stuart Wortley wysunęła teorię, że tematem szkicu może być pierwszy Koreańczyk, który postawił nogę na kontynencie europejskim. Nazywał się Antonio Corea i był niewolnikiem zakupionym w Japonii przez florenckiego podróżnika i kupca Francesco Carlettiego. Corea został schwytany podczas japońskiej inwazji na Koreę w latach 1592-1598. W jej wyniku wielu Koreańczyków i Koreanek dostało się do japońskiej niewoli, a następnie uprowadzonych zostało do Japonii.
Peter Paul Rubens, autoportret z roku 1623
Antonio Corea był jednym z nich. Po pojmaniu, Corea trafił do Nagasaki, gdzie został sprzedany jako niewolnik. W 1597 roku, Corea wraz z kilkoma innymi Koreańczykami zostali zakupieni przez Carlettiego. Razem z Toskańczykiem Corea opuścił Japonię w marcu 1598 roku i w drodze do Europy odwiedził różne kraje, w tym Chiny, Malezję, Indie oraz wyspę Świętej Heleny, gdzie Koreańczyk omal nie stracił życia w wyniku ataku holenderskich okrętów na ich galeon. Uratował go ponoć krucyfiks, który zawiesił sobie na szyi. Holendrzy, którzy bezlitośnie wycinali marynarzy ze statku Florentczyka darowali mu życie. Wraz z nim do Holandii w roku 1602 dotarł również Carletti.
Francesco Carletti, „Moja podróż dookoła świata”
W swoim notatniku toskański podróżnik zapisał: „Z nadmorskich prowincji Korei przywieźli [Japończycy] nieskończoną liczbę mężczyzn i kobiet, chłopców i dziewcząt w każdym wieku, a wszyscy zostali sprzedani jako niewolnicy po najniższych cenach. Kupiłem pięciu z nich za niewiele ponad dwanaście skudów. Ochrzciwszy ich, zabrałem ich ze sobą do Goa w Indiach i tam ich uwolniłem. Jednego z nich przywiozłem ze sobą do Florencji i myślę, że dzisiaj można go znaleźć w Rzymie, gdzie jest znany jako António.” Niewiele wiadomo na temat życia Antonio na Półwyspie Apenińskim, istnieją jednak teorie, że Corea może mieć potomków we Włoszech, szczególnie w regionie Albi w Kalabrii, choć te twierdzenia nie są poparte solidnymi dowodami.
Peter Paul Rubens, „Cuda św. Franciszka Ksawerego”, rok 1617 1618
Czy rysunek Rubensa faktycznie przedstawia Anionio Coreę? Tożsamość i pochodzenie osoby przedstawionej na szkicu holenderskiego malarza są od lat przedmiotem sporów historyków sztuki. Niektórzy sugerują, że Rubens mógł spotkać Antonio w Rzymie około roku 1607, gdzie malarz przebywał wraz ze swoim przyjacielem i pierwszym uczniem Deodatem del Monte. Inni skłaniają się ku teorii, że Rubens naszkicował postać chińskiego kupca Ypponga, jednego z pierwszych Chińczyków, którzy przybyli do Europy, tym bardziej, że to jego wizerunek prawdopodobnie widnieje na obrazie Rubensa „Cuda św. Franciszka Ksawerego” z roku 1617 lub 1618. Corea i Yppong nigdy się nie spotkali.
Dalekowschodnie Refleksje znajdziesz również na Patronite, YouTube oraz X (d. Twitterze)
Wizerunek Azjaty na obrazie Rubensa „Cuda św. Franciszka Ksawerego”
O życiu słynnych japońskich artystów ukiyo-e często niewiele wiadomo, ale te skąpe informacje, które zachowały się do naszych czasów wskazują, że swoimi ekscentrycznymi zachowaniami niewiele różnili się od słynnych XIX i XX-wiecznych artystów europejskich. Hokusai, autor słynnej Wielkiej fali w Kanagawie w swoim długim życiu zmieniał imię co najmniej 30 razy, co miało za każdym razem odzwierciedlać nowy etap lub kierunek w jego karierze artystycznej. Poświęcał cały swój czas sztuce, w późniejszych latach podpisywał więc swoje obrazy „Stary Człowiek Zwariowany na Punkcie Rysowania.”
Katsushika Hokusai
Był tak pochłonięty swoją pracą, że nawet w podeszłym wieku, kiedy brakło mu już sił na utrzymanie pędzla, instruował swoje wnuki, aby przywiązywały mu pędzle do rąk. Pod koniec życia miał zwyczaj chodzenia po ulicach z pędzlem i tuszem, malując obrazy na ścianach domów. Wielu ich mieszkańców wyrażało ponoć z powodu tego niezwykłego wyróżnienia zadowolenie. Dziś często reagujemy gniewem na widok zdjęć wykonanych z ukrycia w miejscach publicznych, ale już w przeszłości, przed wynalezieniem fotografii, zdarzało się, że artyści bez uzyskania zgody rysowali nieznajomych.
Kitagawa Utamaro
Utamaro, który specjalizował się w portretowaniu kobiet (jego prace często przedstawiały zbliżenia twarzy kobiet, skupiały się na wyrazach twarzy i ich detalach), znany był z tego, że nosił zawsze przy sobie mały szkicownik i przybory do rysowania. Kiedy tylko napotkał atrakcyjną kobietę chwytał za swoje malarskie przybory i rysował, przez co czasami musiał ratować się ucieczką przed oburzonymi modelkami. Był znany z tego, że spędzał sporo czasu w dzielnicy czerwonych latarni Yoshiwara w Edo (dzisiejsze Tokio) i domach gejsz, studiując oblicza i sylwetki kobiet. Jego prace często podkreślały ich urok i piękno.
Kitagawa Utamaro
Hiroshige miał kota, który był jego stałym towarzyszem w pracowni. Zwierzak ten miał zwyczaj siadania na jego obrazach, a Hiroshige, zamiast go przepędzać, często włączał te przypadkowe „kocie odciski” do swoich dzieł, co dodawało im unikalności. Hiroshige, mistrz japońskiego malarstwa pejzażowego, lubił oddawać się dwóm pasjom na raz – podróżom i malowaniu, przez co jego prace miały czasami zabawnie zniekształconą perspektywę.
Utagawa Hiroshige
Choć przez swoich współczesnych opisywany był jako cichy i skromny, też lubił spędzać czas z kurtyzanami i gejszami celem przedstawienia ich wizerunków na obrazach. Kuniyoshi znany był z tego, że pracował nocą, która wg niego sprzyjała kreatywności. Ciemność niewątpliwie miała wpływ na jego twórczość, gdyż jego prace często zawierały elementy grozy.
Dalekowschodnie Refleksje znajdziesz również na Patronite, YouTube oraz X (d. Twitterze)
Być może jedna z najbardziej niebezpiecznych scen w historii kina. Toshiro Mifune w dramatycznej scenie finałowej filmu „Tron we krwi” z roku 1957 celem uniknięcia zranienia przez prawdziwe strzały w niej użyte, gestami ręki wskazuje łucznikom w którym kierunku będzie się przemieszczał. (👆) Scena ta jest także jednym z najbardziej ikonicznych momentów w historii kinematografii. W kierunku granego przez Mifune Taketoki Washizu (Makbet) leci grad strzał, z których kilka wbija się w jego ciało. Wg Mifune użycie prawdziwych strzał miało ogromny wpływ na jego emocje i zachowanie przed kamerą, dodało scenie autentyczności i surowości emocjonalnej trudnej do odtworzenia jedynie poprzez aktorstwo.
Akira Kurosawa na planie filmu Tron we krwi.
Użycie tych strzał było częścią zaangażowania Kurosawy (📷👆) w osiągnięcie realizmu i intensywności w jego filmach. W tamtym czasie japońskie kino przesuwało granice, jeśli chodzi o sceny akcji, a scena ta wpisywała się w szerszy trend mający na celu zwiększenie realizmu filmu. Pomimo tego, że bezpieczeństwo na planie było priorytetem, a przed rozpoczęciem zdjęć przeprowadzono liczne próby, aby upewnić się, że wszyscy zaangażowani w kulminacyjną scenę doskonale znają swoje role, to takie techniki byłyby uważane za wysoce ryzykowne według dzisiejszych standardów bezpieczeństwa w produkcji filmowej. Aby uniknąć przypadkowego trafienia, Mifune musiał precyzyjnie synchronizować swoje ruchy z sygnałami, które wysyłał za pomocą rąk łucznikom (📷👇).
Choć aktor miał na sobie specjalny, wzmocniony kostium, który miał chronić go przed zranieniem, a te strzały, które celowo kierowane były bezpośrednio w niego były wykonane ze specjalnego tworzywa lub ich zasięg był ograniczony przymocowaną do nich linką, istniało ryzyko, że któraś z zakończonych ostrym grotem strzał skierowanych w ścianę budynku, a które miały omijać go zaledwie o centymetry, mogłaby dosięgnąć głowy lub szyi Mifune. Aktor opisywał swoje doświadczenia z kręcenia sceny finałowej „Tronu w krwi” jako wysoce intensywne i pełne napięcia. W jednym z wywiadów powiedział, że nie musiał grać strachu i udawać paniki, ponieważ naprawdę był przerażony, a jego reakcje w obliczu lecących w jego kierunku strzał były autentyczne. Po skończonych zdjęciach wypił sporo piwa, a po latach opowiadał, że scena ta pojawiała się wielokrotnie w jego snach.
