„Nie można studiować sztuki japońskiej, nie stając się zarazem bardziej wesołym i szczęśliwym” – pisał Vincent van Gogh do brata w 1888 roku. Te słowa nie dotyczyły realnej Japonii, której nigdy nie zobaczył, lecz jego własnej, wymarzonej wersji tego kraju: świata bez cynizmu, bez nadmiaru psychologii, gdzie życie i praca splatają się w harmonijną całość. Arles miało stać się materializacją tej wizji – „Japonią Europy”, gdzie ostre światło i rytm natury ukoją jego nadwrażliwą duszę. Japonia van Gogha była marzeniem, które pomagało mu trzymać się w ryzach pośród wewnętrznego zamętu. Gdy iluzja zaczęła pękać pod ciężarem relacji i choroby, raj przemienił się w najboleśniejsze załamanie jego życia.

Vincent van Gogh przybył do Arles w lutym 1888 roku, uciekając przed paryskim chaosem. Miasto na południu Francji miało stać się jego azylem – miejscem, gdzie ostre światło, czyste kolory i rytm prowincjonalnego życia pozwolą mu odnaleźć wewnętrzną równowagę. Oficjalnie mówił o „Japonii Europy”: o jasnej atmosferze i efektach kolorystycznych przypominających japońskie drzeworyty ukiyo-e, które kolekcjonował i podziwiał.

Ale głębsza prawda była bardziej osobista. Paryż go wyczerpał nie artystycznie, lecz psychicznie – tłumem, rywalizacją, intelektualnymi pozami i społecznym chaosem. Van Gogh, człowiek o ogromnej wrażliwości sensorycznej i niskiej tolerancji na bodźce zewnętrzne, szukał w Arles laboratorium prostoty: światło – kolor – praca – sen – praca. Brzmi to jak reguła benedyktyńska  i nie jest to przypadek. Prostota miała być antidotum na wewnętrzny hałas.

Arles miało być również czymś więcej: projektem społecznym. Żółty Dom, który Van Gogh wynajął i urządził z taką starannością, nie był romantyczną legendą samotnego geniusza. To była wizja wspólnoty artystów – miejsca, gdzie malarze będą pracować ramię w ramię, w uczciwości i bez paryskiej gry statusowej. Vincent marzył o braterstwie, o wzajemnym wsparciu, o życiu wolnym od cynizmu i ironii. W tym kontekście zaprosił Paula Gauguina, którego podziwiał i którego obecność miała stać się fundamentem tej utopii.

Psychologicznie było to jednak skazane na porażkę. Van Gogh – osobowość afektywna, zależna, idealistyczna – traktował relację jak braterstwo. Gauguin – dominujący, chłodny, strategiczny – widział w niej raczej kontrakt finansowy (Theo wsparł finansowo wizję Vincenta dotyczącą utworzenia kolonii artystycznej w Arles i przekonał Gauguina, by przyłączył się do niej, obiecując pokrycie kosztów.). Różnice nie były tylko w temperamentach; były fundamentalne. Vincent nie dostrzegał tej asymetrii, co tylko pogłębiało napięcie. Gdy Gauguin przybył w październiku 1888 roku, kończył się mit kolonii artystów, a zaczynała brutalna psychologia dwóch niekompatybilnych światów.

Okres w Arles był hiperintensywny. W ciągu około 15 miesięcy (luty 1888 – maj 1889) Van Gogh stworzył blisko 200 obrazów olejnych, kilkaset rysunków i szkiców oraz dziesiątki listów, często pisanych nocą po całym dniu malowania. Tempo to było nienormalne: czasem obraz co 2–3 dni. Dla porównania, większość uznanych malarzy tworzy kilkanaście–kilkadziesiąt dzieł rocznie. To nie była zwykła pracowitość – to przymus twórczy, napędzany euforią światła Południa i desperacką potrzebą ukojenia.

A jednak kluczowym elementem tej intensywności była Japonia – nie realna, lecz wyobrażona. W listach do brata Thea z 1888 roku Van Gogh pisał: „Tutaj moja egzystencja będzie przypominać coraz bardziej egzystencję malarza japońskiego, który żyje jak skromny mieszczanin, ale wśród natury”. Albo: „nie można studiować sztuki japońskiej nie stając się zarazem bardziej wesołym i szczęśliwym”. Japonia Vincenta nie była krajem, którego nie znał osobiście. Była konstruktem projekcyjnym, zbudowanym na setkach drzeworytów ukiyo-e, reprodukcjach i opowieściach. W jego wyobraźni Japonia oznaczała brak paryskiej gry ego, jedność życia i pracy, prostotę rytuałów – świat bez nadmiaru psychologii.

Van Gogh nie szukał hedonistycznego szczęścia. Chciał ukojenia, stabilności, życia w harmonii z naturą, jakby sam był „kwiatem” – jak pisał o Japończykach: „czy to czego uczą nas ci prości Japończycy, którzy żyją wśród przyrody, jakby sami byli kwiatami”. Ta wizja była psychicznym balsamem, regulacyjną fantazją. Realna Japonia – z jej hierarchiami, konformizmem i emocjonalną dyscypliną – byłaby dla niego zabójcza. Ale jako iluzja działała i inspirowała.

Arles jako „Japonia Europy” było piękną, lecz niemożliwą iluzją. Ostre światło, czyste kolory, rytm natury – wszystko to miało zmienić wewnętrzny krajobraz Vincenta. To bardzo ludzka wiara: że zmiana środowiska uzdrowi duszę. Ale środowisko może jedynie złagodzić – nie zastąpi stabilnego układu nerwowego. Arles było jak ciepły klimat dla chorego na płuca: przynosiło ulgę, ale nie leczyło. Najgłębsza ironia tkwi w tym, że Van Gogh wierzył w prostotę jako szczęście, naturę jako równowagę, sztukę jako radość. Na chwilę to działało. Potem przyszły relacje, konflikty, głód, bezsenność, zawiedzione oczekiwania – rzeczy, których nie da się wyeliminować żadną estetyką.

Vincent był zachodnim mistykiem XIX wieku, z całą introspekcyjną nadwyżką i moralnym napięciem. Jego listy nie świadczą o naiwności, lecz o nadziei – uczciwej, pracowitej, pozbawionej cynizmu. Chciał świata, w którym życie i sens nie stoją w konflikcie. Znalazł świat, w którym trzeba wytrzymać jedno i drugie naraz.

Ta nadzieja miała korzenie głębsze, chrześcijańskie. W młodości Van Gogh był radykalnie wierzący, ewangeliczny, bezkompromisowy – bardziej „Kazanie na Górze” niż instytucja. Kościół odrzucił go jako kaznodzieję, uznając za zbyt fanatycznego. Gdy „porzucił Boga”, nie stracił wiary – przemieścił ją. Przypisał Japończykom cechy stanu przed Upadkiem: świat „dobry”, bez grzechu pierworodnego świadomości. Żyją „jak kwiaty” – bez potrzeby odkupienia.

Dlaczego to musiało się rozpaść? Bo Eden jest utracony. Łaska nie pochodzi z krajobrazu ani z pracy. Arles, które miało być niebem, stało się piekłem – miejscem załamania, samookaleczenia i hospitalizacji. Jeszcze w drodze do Arles pisał: „Od Taraskonu do Arles […] pejzaże w śniegu, z białymi szczytami na tle nieba równie świetlistego jak śnieg, były jak zimowe pejzaże malowane przez Japończyków.”Jechał do swojego Miasta na Wzgórzu, pełen nadziei. Zderzył się z rzeczywistością, po której spędził rok w placówce opiekuńczo-leczniczej w Saint-Remy.

Tragizm van Gogha w Arles to nie tylko choroba psychiczna czy konflikt z Gauguinem. To krach iluzji: próba ucieczki od zachodniej introspekcji w fantazję wschodniej prostoty. Japonia ukiyo-e była dla niego balsamem, inspiracją artystyczną i psychiczną kotwicą. Ale realne życie – z jego relacjami, cierpieniem i konfliktem sensu – nie dało się zredukować do płaskiej, harmonijnej kompozycji drzeworytu. Van Gogh chciał żyć jak „malarz japoński wśród natury”. Pozostał jednak mistykiem, który niósł zbyt ciężką nadzieję. I właśnie ta nadzieja – mimo wszystko – czyni jego historię tak poruszającą.

Źródła i inspiracje:
• Vincent van Gogh, Listy do brata, Wyd. Czytelnik, 1970.
• Steven Naifeh, Gregory White Smith, Van Gogh. Życie, Wyd. Świat Książki, 2022
• Sue Prideaux, Gauguin. Biografia dzikusa, Wyd. Świat książki, 2025
• In the Footsteps of Vincent van Gogh, seria The Great Courses (wykład prof. Jean-Pierre Isboutsa):   https://www.thegreatcoursesplus.com/in-the-footsteps-of-vincent-van-gogh
• Muzeum Vincenta van Gogha w Amsterdamie: https://www.vangoghmuseum.nl/en/japanese-prints   

Jednym z najbardziej frapujących obrazów Vincenta van Gogha jest namalowana w roku 1887 „Kurtyzana”. Prace holenderskiego malarza są fascynującym polem do badań, gdyż nie są wyłącznie wyrazem jego talentu, ale również odzwierciedleniem jego psychiki, emocji, filozofii życia i skomplikowanych relacji ze światem. Choć kilka jego płócien zawierało elementy japońskiej estetyki, „Kurtyzana” jest jego jedynym obrazem, na którym przedstawił postać inspirowaną japońską kulturą w tak bezpośredni sposób. W okresie Edo (1603-1868), z którego czerpał inspiracje, japońska sztuka obejmowała szeroki wachlarz postaci: oprócz pań lekkich obyczajów, także aktorów teatru kabuki, zapaśników sumo, portrety kobiet, zwykłych ludzi, a w późniejszym okresie także gejsze, Vincent zdecydował się jednak wybrać kurtyzanę.

Znane w Japonii jako oiran lub tayu, były one prominentne przede wszystkim w okresie Edo, zwłaszcza w tokijskiej (ówczesne Edo) dzielnicy czerwonych latarni Yoshiwara. Ze względu na ich status społeczny, prestiż, elegancję, wykształcenie w zakresie sztuk i związane z nimi liczne plotki, mity i wyobrażenia, pełniły skomplikowaną rolę w społeczeństwie jako artystki, ikony mody i stylu, a nie tylko prostytutki. Często pojawiały się więc na obrazach japońskich malarzy, jako symbole piękna ale także melancholii, któa odzwierciedlała ich nie zawsze lekkie i radosne życie, co mogło rezonować ze skomplikowanym emocjonalnym światem Vincenta.

Malarz do roku 1883 był w związku z prostytutką, jego rodaczką o imieniu Sien, co mogło dodatkowo wpłynąć na jego zainteresowanie tematyką kurtyzan w sztuce. W latach 1886-1888 mieszkał wraz z bratem Theo w paryskiej dzielnicy Montmartre, która słynęła, zwłaszcza pod koniec XIX wieku, z nocnego życia. Dom przy Rue Lepic 54, w którym mieszkali bracia, wciąż istnieje. To tam Vincent stworzył wiele swoich prac inspirowanych paryską sceną artystyczną, być może także „Kurtyzanę”. Życie nocne Montmartre’u pod koniec XIX wieku mocno kojarzyło się z artystycznym światem i rozrywką, co przyciągało ludzi sztuki i pióra z całej stolicy Francji i nie tylko. Montmartre był również znany z licznych domów publicznych, które były częścią krajobrazu nocnego życia. Te miejsca były często odwiedzane przez artystów. „Kurtyzana” van Gogha jest w rzeczywistości kopią japońskiego drzeworytu autorstwa Kesai Eisen’a, zatytułowanego „Oiran” (czyli „Kurtyzana”).

Van Gogh zachował podstawową kompozycję oryginalnego drzeworytu, użył jednak bardziej intensywnych i kontrastujących barw niż w oryginale, dodając w tle subtelne elementy krajobrazu, co miało na celu stworzenie atmosfery odpowiadającej jego wyobrażeniom o Japonii. Najciekawsza jest jednak symbolika obrazu. Oprócz lilii wodnych i łodyg bambusa pojawiły się także zwierzęta. Jego wybór nie był przypadkowy, gdyż grue (żuraw) i grenouille (żaba) to francuskie slangowe słowa oznaczające „prostytutkę”. Miały swoje miejsce w kulturze i języku francuskim, zwłaszcza w XIX-wiecznym Paryżu, i były często używane w sposób humorystyczny lub ironiczny w kręgach artystycznych, co mogło stanowić dodatkowy komentarz w dziele van Gogha.

W świątyni Nemichi w japońskim mieście Seki znajduje się wyjątkowy staw wodny przypominający słynny staw Claude’a Moneta w normandzkim miasteczku Giverny, w którym przez niemalże pół wieku mieszkał i pracował słynny francuski impresjonista. Jego oficjalna nazwa brzmi
Namonaki-Ike, czyli Bezimienny staw, jednakże ze względu na swoje podobieństwo do ulubionego oczka wodnego Moneta został przez turystów nazwany Mone no ike – Stawem Moneta. Malarz upamiętnił Giverny na licznych obrazach, dzięki czemu rozsławił tę niewielką miejscowość na cały świat. Szczególnie jednak upodobał sobie swój staw z liliami wodnymi, wierzbami i japońskim mostkiem, które pojawiły się na wielu jego płótnach, zwłaszcza tych, które namalował pod koniec życia.

Monet zakochał się w Giverny od pierwszego wejrzenia podczas podróży pociągiem. Dostrzegł wioskę przez okno i postanowił w niej zamieszkać. W roku 1883 wynajął dom i oprócz malarstwa i kolekcjonowania japońskich rycin ukiyoe połknął również bakcyla ogrodnictwa. Czytał periodyki ogrodnicze, odwiedzał ogrody botaniczne, zaglądał na wystawy roślin i z pomocą kilku doświadczonych hortologów stworzył swoją własną zieloną przestrzeń inspirowaną japońskimi ogrodami i estetyką, które znał z popularnych w tamtym okresie w Europie japońskich obrazów ukiyoe. Bardzo dumny ze swojego kwiatowego raju tradycyjnie po obiedzie Monet zabierał swoich gości na przechadzkę.

Zwłaszcza od wiosny do jesieni mogli oni cieszyć się jego niestandardowym pięknem. Niespiesznie spacerowano centralną alejką, lawirując pomiędzy pełzającymi po ziemi nasturcjami. W ogrodzie tym powstał słynny cykl obrazów zatytułowany „Lilie wodne”. Monet zmarł w swoim domu w roku 1926 i został pochowany na cmentarzu parafialnym. Po jego śmierci ogród stopniowo podupadał i odszedł w zapomnienie. Odrestaurowano go w roku 1977, a dla publiczności otwarto 3 lata później.

W tym też czasie bogacący się szybko Japończycy zapragnęli poznać świat, zwłaszcza Europę Zachodnią i zaczęli coraz częściej zaglądać do Giverny. Sztuka ogrodnictwa krajobrazowego praktykowana jest w Kraju Kwitnącej Wiśni od stuleci, więc nie mogło ujść uwadze Japończyków to, że jeden z najsłynniejszych artystów w historii malarstwa pasjonował i inspirował się japońską sztuką i ogrodami. Japończycy tak bardzo pokochali Moneta i jego ogród, że nie tylko stanowią oni liczną grupę turystów każdego roku odwiedzających Giverny, ale także stworzyli u siebie w miejscowości Kitagawa replikę jego ogrodu, stawu i domu.

Dalekowschodnie Refleksje znajdziesz również na Patronite, YouTube oraz X (d. Twitterze)

Od wielu już lat ta malutka francuska mieścina z zaledwie 500 mieszkańcami jest jednym z ulubionych miejsc odwiedzanych przez japońskich turystów podróżujących po Europie.
W maju 1883 r. francuski impresjonista Claude Monet wraz z liczną rodziną przeniósł się do Giverny, niewielkiej wtedy wioski położonej około 80 kilometrów na zachód od Paryża. Wynajął (kupił go siedem lat później) duży dom z ogrodem, alejami cyprysów i sadami drzew owocowych. Malarz spędził w Giverny kilkadziesiąt lat swojego życia, a w jego domu zamienionym w muzeum znajduje się kolekcja znakomitych japońskich grafik wykonanych przez najwybitniejszych japońskich malarzy.

Legenda głosi, że pewnego dnia 1871 roku podczas swojej pierwszej podróży do Holandii wszedł do sklepu spożywczego w wiosce niedaleko Amsterdamu, a tam jego uwagę zwróciły japońskie odbitki używane jako papier do pakowania. Ryciny tak go urzekły, że kupił je na miejscu, a świat gejsz, samurajów I japońskiego krajobrazu na nich przedstawiony zmienił jego życie (nie zainteresowała go shunga – grafiki erotyczne) Monet nigdy nie odbył podróży do Japonii, ale w swoim domu w Giverny otoczył się japońskimi drzeworytami, a pod koniec życia posiadał ich już aż 231, w tym tak słynnych japońskich artystów jak Hokusai, Utamaro, Hiroshige i Korin Ogata. Dziś te delikatne i światłoczułe ryciny zostały zastąpione kopiami, nie przeszkadza to jednak japońskim turystom zachwycać się urokiem tego pięknego miejsca.
Pomimo sprzeciwu sąsiadów założył również ogród japoński, a w nim pojawił się staw pełen lilii wodnych i japoński mostek podpatrzony na japońskiej grafice.

Dalekowschodnie Refleksje znajdziesz również na Patronite, YouTube oraz X (d. Twitterze)