W sztuce Europy i Japonii skandal nigdy nie dotyczył tylko estetyki. Chodziło o ciało, nagość, przemoc, satyrę polityczną, sacrum i profanum – o wszystko, co mogło zachwiać społecznym spokojem. Pierwsza część: Europa – renesans, barok, XIX wiek. Druga część: Japonia okresu Edo i ukiyo-e. Dwa różne systemy wartości, a jednak podobny schemat: artysta testuje granicę, społeczeństwo reaguje oburzeniem, a po latach okazuje się, że to właśnie te kontrowersyjne dzieła stały się klasykami.
Michał Anioł uznał to za niewybaczalne oszczerstwo – dla niego nagość była najwyższym wyrazem boskiego stworzenia. Zemścił się więc celnie: na dole Sądu Ostatecznego namalował Minosa z oślimi uszami i wężem gryzącym go w genitalia. Twarz? Nie do pomyślenia z Biagiem.
Gdy Biagio pobiegł do papieża z żądaniem usunięcia portretu, usłyszał: „Gdybyś był w czyśćcu, mógłbym pomóc. Niestety moja władza nie sięga piekła”.
Sztuka to sposób, w jaki ludzie kierują swoją uwagą, emocjami i pamięcią. Przez większość historii była przede wszystkim wspólna – służyła grupie, wspólnocie, plemieniu czy Kościołowi. Dopiero później, w czasach nowszych, zaczęła dominować idea „indywidualnej ekspresji artysty”.
Jej główna rola zawsze była zbiorowa: synchronizuje to, co ludzie czują razem, przekazuje wartości, normy i wzorce, a czasem testuje, gdzie kończą się granice tego, co wolno myśleć i pokazywać. Jednocześnie sztuka potrafi rozpalić w nas całą gamę uczuć – od wzruszenia i jedności po gniew, wstręt i szok.
Największe burze wybuchają właśnie wtedy, gdy ktoś przekracza niewidzialne linie, na których stoi porządek społeczny: granicę między sacrum a profanum, czystością a brudem, elitą a ulicą, tym co można pokazać publicznie a tym, co „powinno zostać ukryte”. Skandal nie jest przypadkowy – od wieków był częścią sztuki i jednym z najmocniejszych sposobów, żeby poruszyć ludzkie emocje.
Michał Anioł – Sufit Kaplicy Sykstyńskiej i cenzura
Papież Juliusz II zlecił Michałowi Aniołowi wymalowanie sufitu Kaplicy Sykstyńskiej. Artysta przedstawił tam nagie postacie – m.in. Adama i Ewę w scenie Raju, a później w Sądzie Ostatecznym nagiego Chrystusa i tłum nagich zbawionych. To wywołało natychmiastowe oburzenie i potępienie.
Najgłośniej protestował Biagio da Cesena, mistrz ceremonii papieskich. Powiedział wprost: „To nie kaplica, to łaźnia publiczna!”. Michał Anioł nie darował mu tej krytyki – zemścił się, malując Biagia w piekle jako sędziego Minosa z oślimi uszami i wężem oplatającym biodra i gryzącym w krocze. Po śmierci Michała Anioła fala oburzenia wróciła. Papież Paweł IV uznał nagość na freskach za nie do przyjęcia w świętym miejscu. Nakazał więc malarzowi Daniele da Volterra, żeby domalował zasłony i „majtki” na wielu nagich postaciach – na pośladkach, genitaliach i biodrach – jako kompromis, żeby uniknąć całkowitego zamalowania dzieła. Daniele da Volterra posłuchał, ale zapłacił za to wysoką cenę: do końca życia nazywano go „Il Braghettone” („Majtkarz” / „Ten od gaci”). Ludzie wyśmiewali go za to, że „zepsuł” arcydzieło Michała Anioła. Konsekwencje były bardzo konkretne i ludzkie: fresk został fizycznie zmieniony – domalowane zasłony i majtki przetrwały wieki (większość usunięto dopiero podczas konserwacji w XX wieku).
Caravaggio – mistrz skandalu
Caravaggio był prawdziwym mistrzem wywoływania oburzenia. Widzowie nie mogli znieść widoku świętych z brudnymi stopami, z czarnymi paznokciami i ziemią pod nimi. Nie mogli patrzeć na sceny tak brutalnie realne jak „Judyta odcinająca głowę Holofernesowi”, gdzie krew tryska, a nóż wchodzi w żywe ciało – bez żadnego złagodzenia, bez pastelowej alegorii.
Wywoływał gniew także bezwstydną nagością i prowokacyjnymi pozami – zwłaszcza w „Zwycięskim Amorze”. Tam nagi chłopak z ulicy triumfuje nad książętami, uczonymi i zbrojami. Nie da się udawać, że to tylko „klasyczna nagość” – to nagość z energią wyzwania, niemal zaczepki. Caravaggio nie malował po to, żeby szokować dla szoku. On po prostu odmawiał udawania, że świętość mieszka gdzie indziej niż w brudnym, kruchym, prawdziwym człowieku. I za to właśnie płacił – nie tylko krytyką, ale też życiem na ucieczce.
Rubens – człowiek, który nie bał się ciała i tragedii
Peter Paul Rubens był postacią wielką i pełną życia: wysoki, postawny, energiczny, dyplomata na europejskich dworach, ojciec licznej rodziny, kolekcjoner i jeden z najbardziej płodnych malarzy baroku. Malował z ogromną siłą i pewnością siebie – jego obrazy aż kipiały energią i cielesnością. Jego kobiety – pełne, krągłe, rumiane, z ciepłym, miękkim ciałem – szybko zyskały miano „rubenowskich kształtów”. Dla purytańskich środowisk w Holandii, Anglii i części katolickich kręgów były one zbyt wyzywające, zbyt zmysłowe, zbyt bliskie grzechu. Rubens nie przejmował się krytyką. Sam był człowiekiem cielesnym: dwukrotnie żonaty, miał ośmioro dzieci, lubił dobre jedzenie, wino, towarzystwo i piękno materialnego świata. Malował dokładnie to, co sam cenił i przeżywał na co dzień.
Największy skandal wybuchł wokół „Rzezi niewiniątek” (ok. 1611–1612). Pokazał masakrę dzieci betlejemskich bez żadnego złagodzenia: matki osłaniające maleństwa własnymi ciałami, żołnierze wbijający miecze, krew, chaos bólu i rozpaczy. Nie ma tu dystansu ani estetycznego upiększenia – Rubens wciska widza w sam środek tragedii. Ludzie w Antwerpii i w arystokratycznych kolekcjach reagowali skrajnie: jedni przerażeniem, wstrętem, wręcz paniką, bo obraz nie pozwalał stać z boku i patrzeć „bezpiecznie”. Widz czuł się osobiście zaatakowany – prawdziwym cierpieniem matek, bezbronnością ciał, bezsensowną przemocą. Rubens nie prowokował dla samego szumu. Po prostu wierzył, że sztuka powinna obejmować cały zakres ludzkiego doświadczenia – radość, pożądanie i piękno, ale też ból, śmierć i okrucieństwo – bez pudrowania i bez uciekania w ładne kłamstewka.
Manet – spojrzenie, które nie prosi o przebaczenie
Édouard Manet pochodził z zamożnej paryskiej rodziny, studiował prawo, ale wybrał malarstwo. Był elegancki, lubił dobre towarzystwo i paryskie życie, ale jego obrazy nie znały kompromisów.
W 1865 roku na Salonie pokazał „Olimpię” – nagą kobietę na łóżku, z czarną służącą i kotem. Obraz wywołał prawdziwą histerię. Dlaczego? Bo skandal nie leżał w nagości samej w sobie.
Klasyczne akty zawsze miały „wymówkę”: Wenus, nimfa, alegoria – można było powiedzieć: „to nie seks, to sztuka, to kultura”. Manet tę zasłonę zerwał. Olimpia to prostytutka – bez mitu, bez idealizacji. I patrzy prosto na widza: wyzywająco, bez wstydu, bez uśmiechu, bez prośby o wybaczenie. W XIX-wiecznej Francji, gdzie grzech lubiano po cichu, a cnotę eksponowano publicznie, takie bezpośrednie spojrzenie było jak policzek. Krytycy pisali o „nierządnicy”, „wulgarności”, „ohydzie”. Ludzie wychodzili z Salonu wściekli, zawstydzeni albo zszokowani.
Impresjoniści
No i w ogóle Impresjoniści na początku oburzali – kolorami, techniką malarską, a zamiast tradycyjnych, poważnych i szlachetnych tematów (biblijnych lub historycznych), impresjoniści malowali codzienne życie, takie jak kawiarnie, życie miejskie i zwykłe krajobrazy, które uważano za trywialne i wulgarne. Impresjonizm wkurzył świat sztuki, bo zaatakował jego fundamenty: zamiast historii zbawienia, antyku i bitew: kawiarnia, ulica, pogoda, codzienność; zamiast „wypolerowanej iluzji” ślad pędzla, niedopowiedzenie. To była herezja wobec akademii.
Paul Gauguin
Paul Gauguin był człowiekiem niespokojnym i zbuntowanym. Porzucił wygodne życie w Paryżu – pracę w banku, żonę, dzieci – i w 1891 roku wyjechał na Tahiti, szukając „pierwotnego”, nieskażonego cywilizacją świata. Chciał uciec od „zmęczonej, kłamliwej” Europy i malować tak, jak czuł: w jaskrawych, nasyconych barwach, z prostotą i siłą.
Jego obrazy nagich Tahitanek – pełne, zmysłowe, w tropikalnym świetle – od razu uznano za dziwaczne i prymitywne. Skandal miał dwa główne poziomy – estetyczny i moralny. Gauguin mówił głośno, że zachodnia cywilizacja jest wypalona, fałszywa, a prawdy będzie szukać u ludzi bliżej natury. Dla mieszczańskiej Europy, która właśnie szczyciła się swoim „postępem”, to był policzek w twarz. Malował Tahitanki nie jako „egzotyczne ozdoby”, lecz jako symbole czegoś czystszego i silniejszego niż europejska dekadencja – i to bolało. Z drugiej strony Gauguin wykorzystywał Tahiti jako ucieczkę nie tylko artystyczną, ale i osobistą – w tym seksualną. Miał romanse z bardzo młodymi dziewczynami z wyspy, niektóre miały 13–14 lat. Jego obrazy, choć formalnie piękne i mocne, często przedstawiały te kobiety jako rekwizyty jego własnych pragnień i fantazji. Chrześcijańska miara jest tu bezlitosna: nawet jeśli płótna są arcydziełem, pozostaje pytanie – czy człowiek na obrazie jest traktowany jak pełna osoba, z własną godnością i wolą, czy tylko jako dekoracja dla cudzej ucieczki i pożądania?
Spór o człowieka
Wszystkie te historie – od Michała Anioła po Gauguina – sprowadzają się do jednego pytania: ile prawdy o ludzkim ciele, pożądaniu, brudzie, cierpieniu i zwykłości możemy znieść, zanim uznamy to za zagrożenie dla moralności czy porządku.
Caravaggio pokazywał świętość w realnym brudzie ulic, Michał Anioł nagie ciała jako chwałę stworzenia i zderzył się z lękiem Kościoła przed erotyzacją sacrum, Rubens nie pudrował ani triumfu życia, ani brutalnej tragedii, Manet zerwał mitologiczną zasłonę z nagości i kazał kobiecie patrzeć wyzywająco w oczy widza, Gauguin uciekł na Tahiti w poszukiwaniu „pierwotnego”, ale zabrał ze sobą zachodnie pożądanie, impresjoniści zamienili wielkie tematy biblijne na codzienne życie i podważyli cały system, kto decyduje, co jest sztuką wysoką.
To nie był spór o technikę. To był spór o człowieka – o granice tego, co wolno pokazać publicznie. Sztuka europejska scalała ludzi wspólnym przeżywaniem i jednocześnie prowokowała ich do granic. Te skandale – pełne oburzenia, cenzury i wstydu – przesuwały granice wstydu i przyzwoitości.
Źródła i inspiracje:
- Sue Prideaux, Gauguin. Biografia dzikusa, Wyd. Świat książki, 2025
- Andre Graham Dixon, Caravaggio. A Life Sacred and Profane, 2010
- Sue Roe, The Private Lives of the Impressionists, 2006
- Ross King, Michelangelo and the Pope’s Ceiling, 2002
Dalekowschodnie Refleksje 